LOS PAYASOS ALGO QUE ENCOSTRE EN LA RET,

CUARTA PARED. TEATRO..

ES UN BUEN PUNTO PARA EL PAYASO..

La cuarta pared o cuarta barrera es la pared invisible imaginaria que está al frente del escenario de un teatro, en una serie de televisión, en una película de cine, o en un videojuego, a través de la cual la audiencia ve la actuación. Se utiliza este término para referirse a la acción de uno o varios personajes que interactúan con el público espectador.

El concepto, generalmente se cree que estuvo originado en el teatro del siglo XIX, con la llegada del realismo teatral.

[editar]Romper la cuarta pared

Romper la cuarta pared, o romper la cuarta barrera, es un término original del teatro que se ha adaptado a cine, televisión, videojuegos,cómics, manga e incluso al juego de rol. Concretamente en el caso del cine, cuenta con una nomenclatura específica, donde los personajes se mantienen en el off homogéneo hasta que se dirigen de algún modo a los espectadores, en cuyo caso hablamos del offheterogéneo.

En el teatro las acciones ocurren dentro de tres paredes, una a la izquierda, una a la derecha y una al fondo. La cuarta pared es, figurativamente hablando, la que separa al público de lo que ocurre en escena. Pero si de pronto un actor se dirige al público para pedir su participación o si el guion exige interactuar con los espectadores, entonces se dice que se está rompiendo la cuarta pared. De esta definición se excluye el clásico concepto del aparte en el cual un personaje se dirige directamente al público para expresar pensamientos en su mente o palabras que en la acción se supone murmura en voz baja para evitar ser oido por otros personajes en escena.

Un ejemplo clásico se da en la versión teatralizada de Peter Pan cuando se pide a los espectadores que aplaudan para salvar aCampanilla. En el número 26 de la primera serie del cómic Animal Man de Grant Morrison, Buddy Baker es capaz de romper la cuarta pared y ver al lector y dice: «¡Puedo verte!». De igual modo se considera que los narradores rompen la cuarta pared cuando interrumpen la acción para contarle algo al público. En algunas historietas de Mortadelo y Filemón, del dibujante español Francisco Ibáñez, se rompe la cuarta pared incluso simulando golpear al lector.

Otro ejemplo está en la serie Los Picapiedra, en la cual los personajes (usualmente los animales que funcionan como aparatos domésticos) se quejan del trabajo duro o el mal trato que se les da dirigiendo su atención hacia el espectador. Un ejemplo más puede ser la serie cómica Malcolm in the middle, la cual tiene la peculiar característica de que el protagonista se suele dirigir al público para decir algún gag o contar algo. Bob Esponja casualmente suele decir su frase «Por los chicos en casa» rompiendo la cuarta pared. En la película Amélie también hay un momento en el que se rompe la cuarta pared. En la serie animada Padre de familia el personaje de Cleveland rompe la cuarta pared diciéndole a Quagmire que consiguió un spin off. En la serie británica Skins, el personaje de Effy Stonem rompe la cuarta pared en las dos primeras temporadas, sobre todo en el último episodio de la segunda.

Otro ejemplo se puede situar en el manga de Medaka Box donde el personaje Ajumu Najimi rompe la cuarta pared muchas veces utilizando términos como personaje principal, personaje secundario, villano, anime de comedia romance ademas de usar algunas frases como : "terminar este manga antes que el anime comienze".

Muchos dibujos animados para niños pequeños se caracterizan por romper la cuarta pared al hablar con los niños para que les ayuden a resolver pequeños acertijos. Algunos ejemplos son: Dora, la exploradora; Go, Diego, Go!, Las pistas de Blue y a veces "My Little Pony".

Un ejemplo mas es la saga de videojuegos conocida como Metal Gear, en Metal Gear Solid, Psico Mantis te pide que dejes el mando en el suelo y te lee la memory card, simulando leerte la mente ya que te dice los juegos a los que has jugado. Tambien en Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty, un falso coronel Campbell ordena que te levantes ahora mismo y desconectes la consola. También en el juegoClaw (videojuego), donde si no se pone la pausa el personaje se empieza a impacientar, cruza los brazos, vuelve a ver hacia la pantalla y dice cosas como "Al menos tráeme algo de la cocina".

Lo más interesante del off-heterogéneo o del salto de la cuarta pared es su sentido en el contexto de la narrativa, donde dicha acción supone una ruptura en el continuum de la narración. De hecho, uno de sus efectos es que fuerza a los espectadores a hacerse conscientes de sí mismos, una condición que queda en suspenso cuando estos atienden plenamente a la propia narración. Evidentemente, este efecto constituye un recurso narrativo al servicio del narrador no necesariamente ni positivo ni negativo para la narración.

El personaje de Deadpool de los cómics de Marvel es famoso por romper la cuarta pared constantemente.

un chiste comun en la popular serie de los simpson es el de "falsamente romper la cuarta pared" ya que en ocasiones parece que hablan con el publico y despues se ve que estan hablando con otro personaje, un ejemplo es en el capitulo "¿quien mato al sr. burns? parte 1" cuando encuentran al sr burns herido y el doctor hiberts dice "yo no podria resolver este caso ¿y usted?" aparentemente señalando al publico, despues se ve que en realidad le estaba apuntando con el dedo al jefe wiggum.

Muchos autores respetables afirman que la cuarta pared no se rompe realmente, sino que se «dobla». Si se rompiese estaría el actor en la situación de haber perdido a su personaje.

Hay algunas obras de teatro que emplean escenas rodadas y que están, además, grabadas a modo de película con el único propósito de poder romper libremente la cuarta pared e inteactuar con el público del teatro (el espectador de la película no interactúa, ya que esa «segunda» cuarta pared no se rompe normalmente), como es el caso de la obra Cegada de amor.

Teatro aristotélico

El teatro aristotélico es parte de una división (propiciada por Bertolt Brecht) en la historia del teatro en el siglo XX; división en la cual esta clase de teatro se inscribe políticamente como liberal frente a la cultura romántica (en este caso, el teatro dialéctico). Las bases del teatro aristotélico se remontan a la Grecia clásica y su consolidación se da en el Teatro de Shakespeare. Desde ese momento se trata definitivamente de un teatro burgués que da cuenta de sus transformaciones sociales, lógicas relacionales y los alcances interclasistas del modo de vivir burgués cuando no de la élite dominante. Actualmente el teatro aristotélico se conoce simplemente como teatro clásico.

[editar]El teatro aristotélico frente al teatro dialéctico

Teatro aristotélico y Teatro dialéctico

Teatro aristotélico: El hombre transita sobre el tiempo y lenguaje La existencia es la base de la condición humana Cree en la unidad de la personalidad por sobre todo. Representa al mundo desde el punto de vista de una élite dominante o un modo de vida (burguesía) Teatro dialéctico: Estudia al hombre en su carácter epocal, lo muestra diferente a otras épocas. El hecho de la existencia no es condición de auto-conocimiento y esto último se logra a través de lo social. El hombre es una dualidad siempre en conflicto. Un tejido de contradicciones. Las condiciones materiales, de clase, condicionan el pensamiento.

En el siglo XX, con la experiencia emancipadora del marxismo y la explosión de la cuestión social, el arte tuvo un protagonismo político que ya no se limitó a la ironía o la crítica intelectual sino que derechamente se emplazó a elegir entre la adhesión (praxis) o la no conciencia social por elección u omisión. El teatro político había crecido considerablemente tanto a través del romanticismo(Alemania, por ejemplo) o el realismo (Rusia) pero aún no encontraba su maduración. Esta llega con la obra de Bertolt Brecht, quien no sólo redacta junto a Piscator las bases del teatro político (épico o dialéctico) sino que divide al teatro entre uno de énfasis social y un teatro puente entre la cultura clásica (Roma, Grecia) y la moderna (la herencia cultural de las revoluciones burguesas) que llamó teatro aristotélico.

A fines del siglo XIX y sobre todo a principios del siglo XX el arte y sociedad ya no podían seguir desentendiéndose por el efecto de politización conflictiva que devenía de la misma lucha de clases. Karl Marx concientizó a la clase obrera y le mostró sus derechos y poder convirtiéndose en el working class hero por excelencia en la historia universal. Esto le ha valido- hasta el día de hoy- el miedo y el odio de la cultura liberal hacia su nombre. Una obra como El Capitalpesaba casi tanto como La Biblia y sus manuscritos eran conocidos progresivamente más allá de las fronteras de la Europa nórdica. El teatro no escapó de tal influjo. Así el teatro dialéctico tomó la sentencia marxista de “no se trata de explicar al mundo, se trata de transformarlo” y la hizo su bandera. Pero ¿Qué pasaba con el teatro aristotélico?

El drama aristotélico ya descendía de las fastuosas cortes y los castillos desvencijados y se posó sobre el marco histórico que no podía sino contener a las clases plebeyas. También el teatro se comienza a tecnificar (preocupación por la utilería, retornos, etc) lo que permitía una mejor puesta en escena y una mayor calidad en la representación. La profesionalización (aparición del teatro universitario) también ayuda técnicamente a una representación de mayor calidad.

A la par de la tecnificación y superación de la puesta en escena tradicional del teatro, se renuevan los votos de un teatro de élite (teatro burgués) donde iban a parar los actores mejor dotados de su generación, los que el público burgués consideraba interesantes. Se trataba entonces de un teatro que funcionaba como un espejo social; donde una clase dominante irradiaba su manifestación cultural a las clases ascendentes y a si misma.

[editar]Segunda mitad y fines del siglo XX

La crisis moral que comenzaba a enfrentar la sociedad moderna en los años 60 (cuestionamiento al rol de las instituciones sociales y la explosión del existencialismo) no escapó al teatro aristotélico que manifestó un grado de crítica mayor, incluso en el teatro norteamericano. Se trataba del sui-generis de la crítica a la mass media y al malestar del hombre frente a la vorágine del mercado. Autores fundamentales en esta etapa son Tennessee Williams, Arthur Miller por una pauta más realista y Eugene Ionesco, Jean Genety Samuel Beckett quienes hablarán de la burguesía y su ethos desde el delirio. El teatro aristotélico encontró en ese período de crítica su nivel más profundo quizá desde Shakespeare, pero junto a la llegada del neoliberalismo en los 80's deja de impactar en creatividad y se remite al trabajo grupal (debido a las exigencias del mercado y el bajo aporte estatal a la cultura). Se anexa a un teatro comercial y a la representación de clásicos produciendo conexiones técnicas y estilísticas de resultados provocativos y bien logrados. El objetivo de este nuevo teatro aristotélico, sin embargo, sigue siendo reflejar a la cultura dominante burguesa, esta vez con un énfasis pulsional en la idea de mercado y transformación social y técnica.

[editar]Véase también